Recomendo aos leitores que ainda não o fizeram, que leiam o Advento da salsicha, a morte da intuição antes do presente artigo, já que este é meio que uma sequência daquele. Nada sumamente necessário, no entanto.
Texto revisado, enxugado e atualizado dia 14/10/2009.
É difícil conceber, nesses dias em que somos constantemente assaltados por imagens, um tempo onde uma imagem fosse uma espécie de artigo incomum, ou até mesmo raro. Sabemos que esse tempo existiu – sem métodos de impressão em massa, fotografia, televisão, etc. O domínio técnico, ou o know-how da criação de imagens, nesses tempos idos, estava nas mãos e mentes dos artistas. Portanto, para ver uma imagem, existiam poucas opções, que no fundo eram apenas uma: ir aonde estavam as imagens. Ou seja, visitar igrejas, cavernas pré-históricas, museus ou a casa de algum afortunado colecionador ou nobre que pudesse pagar um pintor por um retrato, por exemplo.
Uma característica quase geral é que as imagens em questão eram signos relacionados diretamente aos seus objetos dinâmicos, o que na prática quer dizer: o retrato do nobre remetia ao nobre em pessoa, a pintura de paisagem a um lugar específico, o afresco na igreja à passagem bíblica em questão. Se levarmos em consideração também o fato de que, antes da invenção da imprensa, a alfabetização e o uso do código escrito eram privilégio de pouquíssimos, podemos ter uma noção mais precisa da importância da imagem nesses tempos. Por exigir dos observadores um posicionamento – tanto físico, quanto intelectual – a imagem (ou código imagético, segundo Flusser) concentrava em si grande riqueza de significado, a ser explorada por vários e diversos pontos de vista. O código imagético era, portanto, de natureza subjetiva e dependia de um ponto de vista, a partir do qual poderia ser interpretado. O número de possíveis interpretações está diretamente relacionado ao número de pontos de vista possíveis de serem escolhidos.
De natureza bem diversa é o código escrito, ou código conceitual. Em relação a uma imagem, um texto é, a princípio, mais pobre em significado. Primeiro, porque um texto necessita de uma estrutura prévia, o alfabeto, que está submisso a um idioma, que é um importante fator limitante. Em seguida, existe a sua natureza objetiva e linear: tem início e fim, vai de um ponto a outro: acompanha-se o raciocínio linear até o final para chegar então à síntese, à conclusão. Embora possa nos fornecer com precisão um significado ou uma mensagem, o texto está limitado justamente pelo conceito a ser transmitido, e não contempla outras possíveis interpretações que escaparam à sua “rede conceitual”. É nesse sentido que a imagem concentra maior potencial de significado que o texto: pode ser explorada por vários e diversos pontos de vista, e desdobrada de múltiplas maneiras, por estar livre do alfabeto, do idioma e do fio linear do código escrito. Esta comparação é possível, pois não envolve dois códigos de natureza diferente; os textos surgiram da necessidade de explicar as imagens. Todo texto, por mais abstrato que seja, remete a uma imagem. Este fato foi observado e anotado diversas vezes por Flusser, como na seguinte passagem:
“A cultura ocidental como um todo pode ser considerada uma tentativa progressiva de explicar a imaginação (explicar as imagens). E para isso foi criada a escrita linear, código que permite denotar os códigos imagéticos e assim clarear o ponto de vista da imaginação, tornando as imagens transparentes de novo para o mundo dos objetos. Esse fato pode ser visivelmente constatado nas primeiras plaquetas mesopotâmicas. Lá se torna manifesta a intenção por trás dos gestos da escrita linear. Elementos imagéticos isolados (pixels) são assim retirados da tela para serem ordenados numa sequência de pictogramas. O propósito aí é decodificar as imagens bidimensionais em linhas unidimensionais, submetê-las a uma crítica que enumera, que conta.”
Existe então o que chamaremos pensamento em superfície (imagem), subjetivo, não linear, e com grande potencial significante, que depende do ponto de vista dos observadores. E também o pensamento em linha, sendo caracterizado principalmente pela objetividade e linearidade, características que garantem a transmissão mais eficaz de uma determinada mensagem ou significado, o que também significa uma limitação no número de significados e interpretações possíveis.
É inegável que o pensamento em superfície, no século XXI, tornou-se o principal meio de leitura do mundo do homem. No entanto, eria um tanto ingênuo supor que as imagens que consumimos em nossas televisões e computadores (as principais ferramentas atualmente), revistas, cartazes, fotografias e outras superfícies são da mesma natureza que as imagens produzidas pelo homem até o século retrasado.
Retornemos a um exemplo dado anteriormente – o funcionamento das imagens enquanto signos. Mencionamos que as imagens estavam mais diretamente relacionadas aos objetos que representavam. E isso é fácil de observar, se estivermos atentos a certas particularidades das imagens dos nossos meios de comunicação. Por exemplo, quando vemos em uma revista algumas fotos de uma conhecida atriz sexagenária, ostentando um corpo firme de pele brilhante, o qual esperaríamos ver em uma mulher na casa dos trinta anos ou menos: o que esta imagem quer nos dizer? Que a atriz em questão realmente possui tal corpo? Não seremos inocentes a este ponto, ainda mais levando em consideração a ampla utilização de técnicas e programas de tratamento de imagens. Se a fotografia dessa atriz não aponta à mulher em questão, para onde está apontando este signo fotográfico? Para uma idéia, um conceito, ou uma rede de conceitos. Neste caso particular, a imagem da atriz a substitui – a única relação que podemos ter com esta mulher é com a imagem dela, e nada mais, o que torna compreensível a preocupação em transmitir uma imagem perfeita, desejável. Pois é com a imagem, e com o conceito para o qual esta imagem remete, que nos relacionamos.
Estas imagens não são como as pinturas que citamos no início do texto: não podem ser desdobradas infinitamente pelo público. Ao contrário: estas imagens chegam até nós com um propósito específico e bem delimitado. A razão não mais representa a forma com a qual analisamos e decompomos imagens, mas sim o modo como estas imagens são construídas. É uma espécie de prostituição da imaginação, que está sendo utilizada de forma complexa, científica, extremamente racional para fins que, atualmente, contribuem para a perpetuação de um mercado baseado na estupidez e na ignorância: a propaganda e a cultura de massa. A imagem, em vez de mediar a relação homem/mundo, substituiu o mundo e aprisionou o homem em suas imagens. É por isso que a publicidade pode ter tanto sucesso, pois não vende objetos, e sim idéias associadas a eles. Mas este fascínio pelas imagens não é exatamente novo; a propaganda explora uma tendência humana bem antiga, conhecida há milênios. Flusser faz uma anotação neste sentido, considerando o surgimento do código escrito:
“Foi contra essa idolatria de imagens, como uma terapia contra essa dupla alienação, que a escrita foi inventada. Os primeiros escritores na nossa tradição, como por exemplo os profetas, sabiam disso ao se empenharem contra os ídolos e sua criação. E assim fez Platão quando anunciou seu ódio por aquilo que hoje chamamos de “artes plásticas”. A escrita, a consciência histórica, o pensamento racional foram inventados para salvar a espécie humana das “ideologias”, da imaginação alucinatória.”
Sendo assim, a grande novidade do retorno às imagens não reside no fato de que se movem ou são luminosas. Uma característica das novas imagens é que estas têm origem em uma mensagem pré-planejada que se torna imagem. Levando em consideração também um princípio básico da Teoria da Comunicação – quanto maior o nível de informação, menor o público a ser atingido – podemos imaginar que que nível de informação é transmitido nas imagens das mídias de massa. Além disso, outra característica importante das imagens que hoje consumimos é a de que o deslocamento físico foi praticamente anulado: não é mais necessário nos deslocarmos para ter acesso às imagens. Ir a um lugar para ver imagens denota ação, uma escolha – quando vamos a uma exposição de arte, por exemplo. Existe a contemplação, a reflexão, o eventual diálogo com alguém que esteja nos acompanhando: espaço para olharmos de diferentes pontos de vista, e desdobrarmos a imagem em múltiplos significados.
Mas o fato é que também consumimos, e muito, as imagens que se movem dentro dessas caixas em nossas casas. A imagem em movimento é o melhor recurso para aniquilar qualquer possibilidade de reflexão crítica. A sucessão rápida de imagens diversas é viciante e manipuladora, pois permite diluir uma idéia em uma quantidade grande de tempo. Por isso uma telenovela pode fazer de um roteiro abaixo do medíocre uma produção cinematográfica de meses de duração. A estrutura, que é praticamente a mesma para todas as novelas, permanece oculta, enquanto as partes vão sendo rapidamente reveladas e superpostas. Cria-se, assim, a ilusão de serem estruturas diferentes, o que é um bom motivo para muitas pessoas continuarem assistindo novelas, mesmo sabendo que são “todas a mesma coisa”. A imagem televisiva é uma rua de mão única – não há possibilidade de responder diretamente ao conteúdo que é recebido. Somos capazes de passar horas diante dela, apertando botões – a ilusão de um relativo poder de escolha. Mas o comportamento em relação à televisão muitas vezes se extende para todas as imagens – as imagens pelas quais lemos o mundo e somos programados. Perdemos o contato com os fatos, e os substituímos pelas imagens. Mas esta reação passiva às novas imagens conceituais era previsível, como de fato foi prevista, por Flusser. E sua contrapartida positiva também:
“Temos duas alternativas. A primeira possibilidade é a de o pensamento imagético não ser bem sucedido ao incorporar o pensamento conceitual. Isso conduzirá a uma despolitização generalizada, a uma desativação e alienação da espécie humana, à vitória da sociedade de consumo e ao totalitarismo da mídia de massa. Parecerá muito com a atual cultura de massa, até mais, inclusive, e a cultura da elite desaparecerá para sempre. E esse é o fim da história em qualquer sentido significativo que esse termo possa ter. A segunda possibilidade é a de o pensamento imagético ser bem-sucedido ao incorporar o conceitual. Isso levará a novos tipos de comunicação, nos quais o homem assumirá conscientemente a posição formalística.”
Este novo tipo de comportamento está, ainda que de maneira tímida, surgindo. A cultura recombinante, que encontrou uma poderosíssima aliada, a Internet, e alguns casos da arte de rua são dois bons exemplos de ações que não regurgitam o bombardeio de imagens à sua maneira, devolvendo-as para o circuito, com seus significados reciclados. É verdade que a indústria cultural e os governos estão em movimento para transformar a Internet na nova televisão, e a arte de rua está sendo cooptada pelos museus e galerias, para que também possam ser consumidos como arte. Mas, aparentemente, um novo tipo de consciência imagética está surgindo, e dificilmente será abafada por medidas que visam somente a manutenção de mercados obsoletos. Ou assim esperamos. De qualquer forma, é nessa empreitada que os “artistas visuais” poderão ser úteis: criando imagens que devolvam ao público a possibilidade e o prazer de contemplar, admirar, refletir e criticar. Os arte-educadores, em vez de repetirem aos seus alunos toda a verborragia prolixa dos livros de história da arte, poderiam, gradualmente, apontar as imagens que fazem parte do cotidiano desses alunos e analisar, juntos, a natureza dessas imagens. Certamente, o prazer encontrado tanto na contemplação, quanto no exercício do raciocínio crítico, diminuirão a diposição geral de engolir passivamente as imagens-salsichas que diariamente consumimos.
